Недопустимото

Въпросът на Сърл е следният: как да разпознаем фикционалните актове такива, каквито са? Но да поставим въпроса така значи да ограничим първоначално това, което е под въпрос и което не е, това, което е обект на въпроса, защото ни представя разграничителни свойства или черти и това, което не е, поради липса на такива черти или свойства. Да се търсят да се различат постоянните характеристики на “фикционалните актове”, това значи да се изхвърлят от играта две инстанции лишени от отличителни черти. Първата инстанция така изключена е понятието за литература. То, според Сърл, означава една нагласа спрямо определени текстове, ценностно съждение произведено от общността на читатели или от упълномощени представители, а не съвкупност от черти собствени за специфичен обект. Втората изключена инстанция е самият текст. Той не ни представя, казва Сърл, собствени белези за неговата фикционалност, критерии, които да го отличават от информативен текст ^[1] .

Веднъж щом са сложени на страна идеята за литература и текстурата на текста, какво остава, което да се поддава на разграничаване? Остават намерения, конвенции и избори. Писателят, според Сърл, внедрява едно намерение, това да накара да изглежда, че прави сериозни твърдения. Писателят и читателят се споразумяват заедно да отменят конвенциите, които нормално предхождат изпращането и приемането на твърдението. И читателят, и по-точно един определен тип “упълномощени” читатели, избира да смята тази и тази последователност от “несериозни” твърдения от този тип като принадлежащи на семейството “литература”.

Тук имаме умозаключение от тип алтернатива: или има свойства или няма. Можем да го кажем и другояче: или има вътрешно определение и това е свойство; или има външно определение и става въпрос за съждение, за конвенция, за споразумяно отхвърляне на конвенцията и т.н. Това, което е изключено така, е, че би могло да има нещо, което ще нарека свойствено несвойство: определение, което не би било нито вътре, нито вън, нито свойство на нещото, нито характер на съждението за нещото. Има един тип съществуване, което е отказано: това, което би циркулирало между вътре и вън, между телесност и липсата на тяло. Този тип съществуване може да разберем най-малкото по аналогия: то прилича на съществуването на буквата, решително няма и непоправимо бъбрива, която Платон противопоставя на живия логос. Знаем как, при Платон, противопоставянето на живия дискурс и мъртвата буква усложнява простото отхвърляне на поетичната миметика, поставя под въпрос едно извращение по-съмнително от тези на лошите истории и прикриванията на поета, които са свойствени за театралната сцена. Тази имплицитна йерархия прави от буквата с нерешено тяло зло по-съмнително от измамното тяло на фикцията. От там идва, съвсем логично, привидно своеобразната привилегия, която анализът на Сърл придава на театралното представление. Театърът, традиционно означаван като място на измамата на симулакрумите и като опасност за душата, става в действителност “добрият” случай, мястото, където конвенцията се излага открито, където текстът изчезва като такъв, защото не е даден вече в нерешената телесност на непредвидения прочит, а става аналогичен на “рецепта”, която служи да се покаже пиесата, да се направи представлението, т.е. да се организира ясното отношение на три групи говорители, приели заедно конвенция: авторът, който дава рецептата, актьорите, които поддържат фикцията с техните тела и зрителите, които са призовани в определеното време-пространство на представлението.

Това преобръщане, което прави от театъра доброто място, мястото на ясното отличаване на езиковите операции, не ми се струва случайно. В Артистът-крал ^[2] , Жан Борей се позовава на “Платон срещу Платон”. Сигурно нашата философска ситуация може добре да се изобрази така: ние искаме в нея да противопоставим разнообразни начини да изберем Платон срещу Платон. И разбира се, Сърл прави един такъв избор в своя анализ на фикционалните актове. Да се избере “срещу” Платон театъра като добрата ситуация на правилната реч, това е да се избере “с” Платон една определена идея за “живия дискурс”, противопоставен на тази “мъртва буква”, която, явно, причинява на трезвите мислители на либералната демокрация същия род проблеми, каквито е причинявала на автора на Федър. Буквата е тази нерешена телесност, която вкарва смут между телата, която създава една “среда”, където се излага смутът, който отделя всяко тяло от самото него. Теорията на фикционалните актове е отговор на този смут. Тя представя утопията за едно общество, такова каквото някои го мечтаят под името “либерализъм”: общество, в което има само събеседници, които обсъждат и се договарят като променят правилата, като въвеждат в действие нормални правила и извънредни конвенции, които могат да се отнасят за фикцията, както могат да се отнасят и до маслодайните растения. Тази утопия вписва акта на говорещото същество в рамката на една двойна баналност: тази на свойствата на нещата и тази на общите или отделните конвенции приети от говорещите субекти, схванати като договарящи се субекти. Тази консенсуална утопия предполага решителна битка срещу един друг “платонизъм срещу Платон”: този, който иска по средата на перформациите и пазарлъците да прекара отношение с идеята за истина, каквато и да е неговата форма.

Това е залогът, който е в сърцето на сърловия анализ на фикцията, но също така и на сега много разпространения дискурс, който претендира да освободи изкуството от неговото “подчинение” на философията. Извиквайки заглавието на едно произведение на Артър Данто ^[3] , имам предвид не толкова самия автор - чиято мисъл остава много често двусмислена по този въпрос - колкото по-широкото критическо течение, което експлоатира тази тема. Същностният аргумент в него е, че изкуството е било претоварено, обременено от някаква “същност на изкуството”, която идеалистическата философия - и нейния раболепен нео-платонизъм - му е предписала поради цели, собствени само за философията. Трябва, казват ни те, да прекратим това подчинение. И това е в частност задачата на една естетика без предпоставки, която трябва да избави артистичните практики, в тяхната специфичност, от философското понятие за изкуство, което ги превръща в слуги. Проблемът е, че артистичните практики остойностени в името на това “освобождение” се свеждат най-често до упражняване на неразличимост относно двойната служба на писоарите и кутиите за храна като обекти на употреба и произведения на изкуството. Това “освобождение” на изкуството фактически затваря своята “собствена” мисъл в една добре определена игра на обществото, където консерваторът в музея, критикът и зрителят на свой ред са инстанциите, които решават, че “това е произведение на изкуството”, под двойния поглед, образован и забавляван, на аналитичната философия и социологията на културата, които си прехвърлят до безкрай топката на знанието за различаването на неразличимото.